Особенности развития и педагогические принципы русской вокальной школы

Для итальянского солиста (того времени) музыка – повод для демонстрации вокальных данных, каскадов гамм, головокружительных пассажей, высоких нот. Русской вокальной школе чужды всевозможные эффекты, неоправданные содержанием исполняемого произведения, логикой сценической ситуации. Глинка говорил: «Итальянская певица смотрит на музыку только как на средство самопоказа». Это наглядно проявляется также в пристрастии итальянских певцов к высоким нотам.

Отдельного внимания заслуживает вопрос об оперном бельканто, которое по праву считается эталонным явлением мирового певческого искусства. Его формирование связывают с искусством певцов-кастратов. Это период старой итальянской школы, представителями которой были педагоги Дж. Каччини, Фр. Този, Дж. Манчини, Маннштейн. Рекомендации данных педагогов имеют общеметодический характер. Но можно выявить принципы, которые лежали в основе обучения белькантному пению.

Из анализа школ XVIII века выясняем, что естественным дыханием в «прекрасном пении» было грудное дыхание. Опора звука применялась в виде задержки дыхания. Прямых указаний на род атаки звука нет, однако имеются указания о применении твердой и мягкой атаки звука в зависимости от характера исполняемого произведения. Придыхательная атака звука не применялась, не допускалось глиссандирование на подъеме к звуку. Важной составляющей вокального искусства этой эпохи была филировка звука.

Результатом обучения должно было стать:

умение при самом малом дыхании достигать величайшей силы звука (того же мнения придерживались итальянские педагоги Манчини и Маннштейн);

освоение основного приема исполнения легато;

обязательное владение колоратурой;

обладание ясной и отчетливой дикцией.

М.И. Глинка понимал пение как сложный психофизический процесс, требующий полной мобилизации творческих сил поющего. Для него оперный певец – это певец-актер, поэтому, в частности, сочинения Глинки требовали иного подхода к исполнению. В связи с этим он занялся поиском нового для его времени метода воспитания певца. Глинка хорошо знал традицию русского церковного пения, в которой, также сложились принципы развития голоса. Глинка работал в придворной певческой капелле, где русский духовный репертуар был ведущим.

Благодаря духовному отцу архимандриту Игнатию Брянчанинову мы знаем об остром интересе М.И. Глинки к церковнославянским основам пения и его желании сообразовать с этой традицией светский стиль русского вокального исполнительства.

Из жизнеописания Игнатия Брянчанинова узнаем также, что в продолжительных собеседованиях о духе и характере православно-церковного русского пения. Отец Игнатий передал Глинке свои духовно-опытные воззрения на этот предмет. М.И. Глинка, сознавая истинность наблюдений и замечаний духовного отца, просил его изложить эти мысли на бумаге, что архимандрит и исполнил, написав статью, озаглавленную им «Христианский пастырь и христианин-художник». В ней отец Игнатий изложил суть бесед с композитором М.И. Глинкой, а также свои соображения об идеальном подходе к композиторскому творчеству, вдохновляемому высшими божественными интуициями.

В своей музыкальной практике Глинка попытался объединить основы музыкального воспитания церковных певчих и светскую школу пения. «По моей методе надобно сперва усовершенствовать натуральные тоны без всякого усилия берущиеся, ибо, усовершенствовав их, мало помалу, потом можно обработать и довести до возможного совершенства и остальные звуки».

Глинка несколько раз возвращался к составлению вокальных упражнений, так как этого требовали индивидуальные особенности певца. В 1830 г. написаны вокализы для сестры композитора Натальи Ивановны (Семь этюдов для контральто), Шесть этюдов для знаменитого исполнителя глинкинских басовых партий О.И. Петрова. (1833), Упражнения (1835–1836), 4 экзерсиса для Александровой в 1840–1841 гг.; в 1856 г. написана вокальная школа для Кашперовой.

Этюды Глинки состоят из 2-х частей. 1-я часть – изучение движений голоса по смежным ступеням и в интервале в пределе октавы. Она состоит из 18 упражнений, фигуры которых выходят, постепенно одна из другой концентрически расширяя диапазон голоса. Вторая часть состоит из мордентов и трелей, чистота и определенность которых достигается постепенным увеличением скорости. Особенность этих этюдов – отсутствие аккомпанемента.

Во вступительной статье к глинкинским упражнениям для О.А. Петрова, И.К. Назаренко пишет: «Глинка сознавал, что во время упражнения аппарат голоса и слуха должны координироваться, взаимно направляться к искомым тонам. Аккомпанемент мешает этой естественной координации, подсказывает темперационные тоны, или того хуже – модуляционные, мешает развитию верного вокального слуха и замедляет атаку звука».

М.И. Глинка в своих упражнениях «рекомендует тянуть гаммы на литеру а итальянское, т.е. более закрытое, округленное, нежели русское». Глинка советует «прямо попадать в ноту, обращать большое внимание на верность, а потом на непринужденность голоса, петь не громко и не тихо, но вольно, не делать крещендо, как тому учат старинные учителя, но напротив, взяв ноту, держать ее в ровной силе (что гораздо труднее и полезнее). Стараться уравнять все ноты…».